1 sierpnia 1942 r. Amerykańska Federacja Muzyków (AFM) strajkowała przeciwko dużym amerykańskim wytwórniom płytowym; jego członkowie odmówili rejestracji z powodu sporu dotyczącego opłat licencyjnych. Po 27 października 1942 r. Zniesiono zakaz nagrywania płyt V-Disc, które zostały wysłane za granicę na rzecz żołnierzy amerykańskich walczących podczas II wojny światowej. (Umożliwiło to także związkowi zagrywanie kartą patriotyzmu). Minęły ponad dwa lata, zanim strajk został w pełni rozstrzygnięty.
Związek dążył do uzyskania opłat licencyjnych w funduszu związkowym dla muzyków niepracujących. Strajk zabronił muzykom związkowym nagrywania płyt; mogli swobodnie występować w audycjach radiowych na żywo lub na koncertach. James Petrillo, który był prezydentem AFM w latach 1940–1958, zorganizował podobny strajk w 1937 r., Kiedy kierował kapitułą chicagowską. Petrillo wcześniej sprzeciwiał się wszelkim nagraniom, postrzegając je jako substytut muzyków na żywo.
W miarę zbliżania się daty opinia publiczna myślała, że strajkowi uda się zapobiec; większość gazet była temu przeciwna. Ale pod koniec lipca ludzie zdali sobie sprawę, że to nie było puste zagrożenie. Wielu muzyków nagranych w pierwszych tygodniach lipca i ostatnim tygodniu miesiąca było szalonych.
Lata wojny były stresujące dla wszystkich, nie tylko muzyków. Szereg wydarzeń związanych z wojną pomógł zepchnąć wielkie pasma dnia na margines. Jak zauważono w książce Kena Burnsa, Jazz: A History of America's Music, zaciemnienia i godziny policyjne utrudniały życie klubom i salom tanecznym, a tym samym muzykom, którzy w nich grali. 20-procentowy podatek od rozrywki spowodował zamknięcie wielu sal balowych. Racjonowanie gumy i gazu utrzymywało autobusy pasmowe z dala od dróg i zmuszało wielu muzyków do podróżowania pociągami, które były zatłoczone żołnierzami. Niedobór szelaku ograniczył nagrywanie, a szafy grające i instrumenty muzyczne na jakiś czas zniknęły z produkcji. Wielu muzyków zostało powołanych.
Cienka linia
Podczas gdy zakaz nagrywania był skierowany do wytwórni fonograficznych, Petrillo był także skierowany do nadawców radiowych. Jednak przepisy antymonopolowe zabraniały takiego wtórnego bojkotu, tj. Działania skierowanego przeciwko jednej ze stron, aby wpłynąć na drugą.
Ponadto w czasie wojny obowiązywały kontrole płac i cen, co uniemożliwiało nagrywanie artystów w celu zdobywania nowych tantiem.
Harry James z Frankiem Sinatrą: „Wszystko albo nic”
Zakaz nagrywania w latach 1942–1944
Firmy fonograficzne początkowo wydały materiał nagrany przed strajkiem i zanurzyły się w swoich skarbcach, gdy było to wyczerpane. Columbia radziła sobie szczególnie dobrze z wznowieniem All or Nothing at All . Harry James Orchestra nagrał piosenkę w sierpniu 1939 r. Z młodym Frankiem Sinatrą. Nazwisko piosenkarza znalazło się w widocznym miejscu w reedycji, która spędziła 18 tygodni na listach przebojów, osiągając 2 miejsce 2 czerwca 1943 r.
Zakaz nagrywania miał pewne nieprzewidziane skutki. Jednym z rezultatów było przyspieszenie trendu od zespołów swingowych do śpiewaków. Historyk Peter Soderbergh powiedział: „Do czasu wojny większość śpiewaków była rekwizytami. Po wojnie stały się gwiazdami, a rola zespołów stopniowo podporządkowana. ”
Wokaliści byli członkami Amerykańskiej Federacji Artystów Telewizyjnych i Radiowych (AFTRA), a nie AFM, zgodnie z The Encyclopedia of Strikes in American History (red. Aaron Brenner, Benjamin Day i Immanuel Ness, red.). Dlatego firmy fonograficzne mogły nagrywać je bez wsparcia instrumentalnego. Columbia szczególnie chciała wykorzystać tę lukę. Frank Sinatra podpisał kontrakt z wytwórnią i był najgorętszym piosenkarzem w kraju. Bez nowego nagranego materiału jego popularność prawdopodobnie by się rozpadła. Petrillo zażądał, aby piosenkarze uhonorowali strajk, a AFTRA zgodziła się, ale nie wcześniej niż w szeregu nagrań wykonawców takich jak Perry Como, Bing Crosby i Sinatra, wspieranych przez grupy wokalne.
Według Swing Music Net nagranie śpiewaków zaowocowało mnóstwem przeciętnych wydawnictw wokalnych. Ponadto wydanie tylko nagrań wokalnych było kolejnym czynnikiem zmniejszającym popularność zespołów swingowych.
Równocześnie z zakazem nagrywania muzycy tacy jak Dizzy Gillespie i Charlie Parker rozwijali nowy styl jazzowy, który nazwano bebop. W tym czasie ich muzyka nie była słyszana przez ogół społeczeństwa, co spowodowało dziurę w jej nagranej historii w przełomowym momencie jej rozwoju.
Uregulowanie zakazu nagrywania
Strajk podkreślił jedność firm fonograficznych. RCA Victor i Columbia były własnością dużych konglomeratów medialnych, które mogły polegać na zyskach z innych dywizji. Inne, takie jak Decca, były niezależne, a zatem bardziej narażone. Decca rozstrzygnął strajk w 1943 r., Zgadzając się uiścić opłatę za nagrania wykonane z muzykami AFM. Na początku 1944 r. Poszło za nimi około 100 małych wytwórni. RCA Victor i Columbia osiedliły się w listopadzie 1944 r., Ponieważ znajdowały się pod presją konkurencji ze strony wytwórni fonograficznych, które już porozumiały się ze związkiem.
Porozumienia o zakończeniu strajku wymagały od firm fonograficznych opłat w wysokości od ¼ centa do pięciu centów za każdy rekord kosztujący do 2, 00 USD i 2, 5 procent ceny, jeśli więcej niż 2, 00 USD. Opłatę w wysokości 3 procent przychodów brutto oszacowano za transkrypcje biblioteczne, ale nie pobrano opłaty za komercyjne transkrypcje za transmisję.
Zakaz nagrywania z 1948 r
Pod kierownictwem Petrillo, AFM postawiła twardą linię także nadawcom. W 1943 r. Związek zabronił swoim członkom nauczania w National Music Camp w Interlochen w stanie Michigan, ponieważ NBC transmitowało coroczny koncert studencki. Petrillo uznał to za niesprawiedliwość, ponieważ studenci nie otrzymali zapłaty za występ. W 1944 r. AFM rozpoczęła krajową kampanię mającą zmusić stacje radiowe do zatrudniania muzyków do przewracania płyt w skali Unii. Działania te rozgniewały zarówno społeczeństwo, jak i nowo wybrany Kongres Republikański, który przeprowadził przesłuchania w 1947 r., Pierwszym w kraju dochodzeniu w sprawie związku zawodowego.
Zebrane opłaty trafiły do funduszu nagrań i transkrypcji, który zapłacił za tysiące bezpłatnych występów, za które muzycy otrzymali wynagrodzenie na skalę związkową. Nagrania można odtwarzać bez udziału muzyków, a nawet zajmować ich miejsce. Według Tima J. Andersona w „Łatwe słuchanie: kultura materialna i powojenne nagranie amerykańskie ” związek uznał Fundusz Nagrań i Transkrypcji za przynajmniej częściowe zadośćuczynienie za to.
Związek twierdził, że fundusz, na który zebrano ponad 4, 5 miliona dolarów w ciągu trzech lat, zanim został on uznany za nielegalny przez ustawę Taft-Hartley, był odrębny od innych funduszy związkowych i nie zostanie wykorzystany na wypłatę jakiejkolwiek części pensji funkcjonariuszy. Związek podkreślił, że fundusze przyniosą korzyści społecznościom, dla których fundusz zapewnił 19 000 bezpłatnych koncertów.
Kongres uchwalił ustawę Taft-Hartley mniej więcej w tym samym czasie, zmieniając ustawę o krajowych stosunkach pracy, aby zakazać związkom zmuszania pracodawców do płacenia za niewykonane usługi. Zakazało to minimalnym wymaganiom personelu AFM. Ustawa spowodowała również, że Fundusz Rejestracji i Transkrypcji był nielegalny.
Drugi zakaz nagrywania AFM wszedł w życie 1 stycznia 1948 r. I trwał 11 miesięcy. Ustawa Taft-Hartley spowodowała, że składanie żądań było nielegalne, ale odmowa ponownego nagrania nie była nielegalna. Tym razem firmy fonograficzne ściślej ze sobą współpracowały i rozpoczęły strajk z bogatymi zaległościami powstałymi przed zakazem. Drugi zakaz zakończył się, gdy wytwórnie i AFM zgodziły się kontynuować umowę licencyjną, tym razem ustanawiając niezależny fundusz powierniczy Music Performance w celu obejścia Taft-Hartley.
Narodziny LP i 45
Gdy rozpoczął się drugi strajk muzyków, Columbia Records przygotowało strategię, która zmieniła sposób sprzedaży i konsumpcji muzyki. Jak wyjaśnia Marc Myers w The Wall Street Journal, kierownictwo Kolumbii zdało sobie sprawę, że sprawa nie była dokumentacją, tylko radiem.
Związek nie miał problemu z rekordową sprzedażą, która wygenerowała strumień przychodów. W przeciwieństwie do darmowego słuchania radia, odtwarzanie w szafie grającej i zakupy konsumenckie wkładają pieniądze do kieszeni muzyków. Zdając sobie z tego sprawę, Columbia opracowała rekord long-play (LP). Grając przy 33-1 / 3 rpm, 12-calowy LP mógł pomieścić ponad 22 minuty na stronę. Columbia wprowadziła nowy format, który miał zostać sprzedany konsumentom w czerwcu 1948 roku.
Ponieważ mniejsze wytwórnie jazzowe podjęły LP, bardzo ważne stało się unikanie znacznych opłat licencyjnych dla wydawców standardowych piosenek. Dlatego też zachęcano artystów jazzowych do pisania własnego materiału, improwizacji i rozciągania melodii. Oznaczało to, że na albumie było mniej piosenek i mniej opłat licencyjnych do zapłaty.
RCA walczyło z tym, prezentując format 45 rpm w 1949 roku. Mniejsze wytwórnie osiągnęły rekord 45 rpm. Gdy przenośne fonografy stały się dostępne, nastolatki wkrótce stały się największą grupą konsumentów, która przyjęła ten format, smarując płozy w związku z rosnącym rock and rollem.
Do 1948 r. Liczba członków AFM wzrosła do 231 000 z 135 000 w 1940 r. Związek zażądał minimalnej liczby miejsc pracy dla muzyków w studiach nadawczych. W odpowiedzi nadawcy z powodzeniem lobbowali za uchwaleniem ustawy Lea z 1948 r., Która zakazała nadawcom przymusu zatrudniania większej liczby muzyków, niż potrzebowali, pisząc Alvin L. Goldman i Roberto L. Corrada w prawie pracy w USA . Petrillo zakwestionował prawo, żądając, aby studio zatrudniło minimalną liczbę muzyków AFM. Został oskarżony o pogwałcenie ustawy o Lei, a prawo zostało utrzymane przez Sąd Najwyższy jako konstytucyjny. Ustawa Lea została uchylona w 1980 r.
Fundusz nadal istnieje i obecnie nosi nazwę Music Performance Fund (MPF), zwolnioną od podatku organizację non-profit, która w 2011 r. Zaprezentowała ponad 10 000 bezpłatnych występów w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. Znaczna część działań funduszu dotyczy młodych ludzi . MPF zauważa, że w ostatnich latach 44 procent odbiorców miało 18 lat lub mniej.
